Pensamos en la obra artística como un bloque, partiendo de la noción de bloques de sentido que “funcionan como unidades operacionales: no fragmentarios, no pertenecen a un todo cuya unidad tenga que ser restituida o ignorada. Funcionan por si solas y pueden entrar en diferentes grados de composición con otras unidades operacionales.” (Rojas, 56). A partir de esta premisa se buscó pasar de la escena construida por geografía de trayectos a aquella fabricada por una arquitectura de bloques. En el caso de esta investigación en particular, estos bloques constituyen acciones escénicas pensadas como células mínimas de sentido (acción) para el intérprete.
Los bloques usaron materiales textuales y de estudios del movimiento, sensación e imagen. De tal manera, que el sentido dado era redescubierto cada momento que un nuevo material ingresaba dentro de la atención del intérprete. Es decir, la concientización del intérprete delante de los materiales que estaba usando o que se proponía usar era fundamental para la construcción del sentido. Era necesario, entonces, elementos fuente que podían servir de disparadores para que los intérpretes generen material escénico. En este caso, trabajamos con la herramienta de asociación que existe en todo proceso creativo para que el intérprete edifique sus bloques compuestos de acciones escénicas. Es decir, usamos la repetición y yuxtaposición para provocar el contexto donde la asociación automática pueda construir sentidos. |
Paso unoAsí, partimos de la idea de acción como una conducta voluntaria y consciente que tiene una finalidad, o sea, un impulso dirigido hacia un punto externo determinado. (Serrano 225). Podemos ampliar la definición de Serrano para una ecuación corporal y mental entre: in-tensión como a aquella “intención” hija de una oposición o contradicción que no es aliviada y por tanto se presenta muscularmente –físicamente- en el cuerpo. Esta “in-tensión” se proyecta en el espacio y tiempo, es decir se exterioriza y al hacerlo encuentra resistencia que la transforma. De esta forma, el uso de la atención dirigida, permite explorar las fuerzas y afectos que atraviesan en el aquí y ahora, haciendo del intérprete un cazador de intenciones para generar sentidos. Las capas de movimiento, pensamiento y sensación se condensan para generar in-tensiones que se proyectan en el espacio-tiempo, encuentra resistencia y generan transformación.
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Paso dosEs así como estos bloques generaron unidades operacionales que mostraron un grado de composición, una tendencia hacia otros bloques. Así constatamos su naturaleza como “unidades que entran en conexión con otra, de manera parcial, provisional, inconstante”(Rojas 56). Estas conexiones de calidad parcial permitieron establecer la posibilidad de una vez que uno de los intérprete lo propusiera, otro podía como no entrar en la composición de bloques ya experimentada. Es decir, la conexión podía suceder como no, cada intérprete tenía la posibilidad de generar un bloque compuesto como desconectarse y mantenerse en el bloque individual. Así la operatividad de los bloques permitió generar escenas que constaban de partes que eran autónomas pero al mismo tiempo dialogaban con otras partes en cualquier momento.
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Paso tresLa metodología de trabajo se basa en el entrenamiento de la atención del intérprete como un ser en transformación en relación con el contexto: espacio y tiempo. A partir de esta atención, el intérprete toma decisiones escénicas para evidenciar conexiones. Por otro lado, la percepción de la necesidad de la escena es un entrenamiento donde colocamos al intérprete como observador de la escena para poder intervenir en ella en la medida que percibe su vitalidad. En este caso, estamos en el campo de la actividad mental que necesita ser reconocida y estudiada para poder accionar en el momento oportuno dentro de la escena. Un entrenamiento sobre la atención dinámica, diferencial y tendencial y la búsqueda de la sensibilidad sutil desde las técnicas somáticas.
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